Akyavaş tıpkı Osman Hamdi gibi alışılagelmiş Oryantalist söylemi bir anlamda tersyüz etmiştir. O Batılı’nın kafasındaki Doğu’yu değil Batı kültürünü özümsemiş bir Doğulu’nun kendi dünyasını yansıtmıştır resimlerinde. Batılıların farkında olmadığı bir güzelliği, ‘bize has bir güzelliği’ yansıtmıştır. Akyavaş’ı benzersiz kılan onun resimlerinin içerdiği derin felsefedir.
Akyavaş 1970’lerde, aldığı mimarlık eğitiminin etkisiyle figür ve mimarinin kullanıldığı, sıra dışı mimari perspektiflerin görüldüğü geometrik yapılı resimler üzerinde çalışmaya başlar.
1950’li yıllarda hem mimariye ilgisi hem de Fransa’da Fernand Leger ve André Lhote’un etkisiyle post-kübist geometrik soyut karakterli resimler üretmeye başlar. 1960’larda New York’ta yaşadığı yıllarda ise, bu çalışmalar daha rastlantısal, sezgisel karakterli ve serbest lekeci kompozisyonlara dönüşmüştür.
Bu resimler ne tam soyuttur ne de figüratif, sanatçının kendi dilini oluşturduğu sentezdir. Akyavaş 1970’lerde, aldığı mimarlık eğitiminin etkisiyle figür ve mimarinin kullanıldığı, sıra dışı mimari perspektiflerin görüldüğü geometrik yapılı resimler üzerinde çalışmaya başlar. Kuşbakışı kale resimleri, piramit manzaraları, tuğla ve karolardan oluşan iç mekânlar, duvarlar ve köşe kesitleri dizileri bu dönem resimleridir.
1980’lerin başlarına doğru İslam’a ve tasavvuf felsefesine göndermeler yapan sanatçı, 1985’te “Gazali”, “Miraçname”, “Hallac-ı Mansur” gibi özgün baskı çalışmaları ile dikkat çeker. 1980’lerin sonlarına doğru İslamiyet, Hıristiyanlık ve Musevilik dinlerine ait simge, işaret ve yazıları kullandığı, bilim ve inancı vurguladığı tasarımları hem teknik hem de anlayış bakımından oldukça cesurdur. Sanatçı bu yıllardan sonra imgelerden arınarak renk ve ışığa yönelir. Sanatçının eserleri, New York Modern Sanatlar Müzesi, Berlin ve Stuttgart sanat müzeleri koleksiyonlarında ve 2006 yılında British Museum’daki “Miraçname” sergisinde yer alır. 1999 yılında kaybettiğimiz sanatçının adına İstanbul Bilgi Üniversitesi tarafından 2000 yılında retrospektif sergisi düzenlenmiştir.
Eserlerinin bulunduğu müze ve kurumsal koleksiyonlar:
Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi, Ankara
Garanti Bankası Koleksiyonu, İstanbul
Hermitage Müzesi Koleksiyonu, St. Petersburg
İstanbul Modern Sanat Müzesi Koleksiyonu, İstanbul
Finansbank Koleksiyonu, İstanbul
T.C. Merkez Bankası Koleksiyonu, Ankara
Rezzan Has Müzesi Koleksiyonu, İstanbul
British Museum, Londra
Berlin Sanat Müzesi Koleksiyonu, Berlin
Stuttgart Sanat Müzesi Koleksiyonu, Stuttgart
Akyavaş’ın Farkı
Erol Akyavaş: The Difference
Erol Akyavaş için resmin plastik değeri kadar ‘Bâtini’ yanı, ‘iç içeriği’ önemlidir.
Akyavaş kendi öz kültürünün birikimini uzun yıllar yurtdışında yaşamanın ve çalışmanın getirdiği birikime katarak gerçek bir Doğu-Batı sentezi yaratmıştır. Temelinde Doğu yatsa bile formasyonu batılıdır, o sonradan bunun üzerine kendi köklerinden geleni inşa etmiştir. Akyavaş tıpkı Osman Hamdi gibi alışılagelmiş Oryantalist söylemi bir anlamda tersyüz etmiştir. O Batılı’nın kafasındaki Doğu’yu değil Batı kültürünü özümsemiş bir Doğulu’nun kendi dünyasını yansıtmıştır resimlerinde. Batılıların farkında olmadığı bir güzelliği, ‘bize has bir güzelliği’ yansıtmıştır. Akyavaş’ı benzersiz kılan onun resimlerinin içerdiği derin felsefedir. Onun resimlerinde sadece İslam sanatını değil, düşüncesini de hissederiz çünkü o her ikisini de içselleştirmiştir (…) Sanatçının 1950-1953 yılları arasındaki dönemi Güzel Sanatlar Akademisi’nde Bedri Rahmi’nin atölyesinde, Floransa Güzel Sanatlar Akademisi’nde, Fransa’da Andre Lhote ve Fernand Leger’nin atölyelerinde aldığı Kübist ağırlıklı resim eğitiminin etkilerini yansıtır. 1954’te mimarlık eğitimi almak için gittiği Amerika’da çalışmalarını sürdüren sanatçı buradaki ilk dönem resimlerinde, lekecilik ve soyut dışavurumculuğun etkisinde yapıtlar verir. Her iki akım da bilinçaltına verdiği önemle onun daha sonraki dönemlerinde de izini sürdürecektir. Sanatçının 1959-1966 yılları arasında yaptığı farklı tekniklerdeki bir grup resim kimi zaman oldukça soyut bir şekilde, kimi zaman da mezolitik kaya resimlerini anımsatan bir figürasyonla cinselliğin irdelendiği yapıtlardır. Aynı cinsellik teması 1979’da, bu kez fallus şeklindeki dilini çıkaran deforme profillerle, ‘Kafalar’ dizisinde karşımıza çıkacaktır. Akyavaş izleyen yıllarda yaptığı ve 1980’lere kadar ele alacağı ‘Odalar’ dizisinde ise farklı bir alana geçmiştir. Bu resimlerde gözü hızla derine çeken abartılı bir perspektifin kullanıldığı ahşap zeminli odalar vardır. Egemen unsur zemindir, bu zemin üzerinde zaman zaman ‘Kadınlar’ dizisindekileri anımsatan figürler yer alır.(…) Bunlar sanki onun geçmişten kalan anılarının da bir kolajıdır. Akyavaş’ın 70’lerde yapmaya başladığı kuşbakışı ‘Kaleler’ bir anlamda onun köklerine dönüşünün başlangıcıdır. Bu dizide Akyavaş’ın mimar kişiliği Osmanlı minyatür sanatının, özellikle de 16. yüzyıl nakkaşı Matrakçı Nasuh’un etkileriyle kaynaşmaktadır. Kaleler 1980’lerden sonra çok farklı bir biçimde tekrar karşımıza çıkacaktır.(…) Erol Akyavaş için resmin plastik değeri kadar ‘Bâtini’ yanı, ‘iç içeriği’ önemlidir. O bu ‘iç içeriği’ ancak o çevrenin kültürüne, geleneklerine, inancına, birikimine sahip bir kişinin verebileceğine inanır ve resimlerindeki bu Bâtıni tadı elde etmek için yerel elemanlar kullanır. New York’ta geçirdiği kimi sıkıntılı günlerinde tasavvufun bir tür tutunduğu ip olduğunu söyleyen Akyavaş, 1980’lerden sonra Kerbela, Miraçname, Hallac-ı Mansur gibi dizileriyle İslam din ve tarihindeki önemli olay ve kişileri konu almıştır. Akyavaş nüfusun çoğunluğunun Müslüman olduğu bir ülkede, halkı heyecanlandıran bazı olayları aydınların yok saymasına anlam veremez. Kerbela ve Miraçname dizisiyle karşılaştırıldığında Hallac-ı Mansur dizisi çok daha soyut bir görünüme sahiptir. Tek renk alanlarından oluşan dokulu el yapımı Hindistan kâğıdı üzerinde daire ve labirent gibi az sayıda simgenin yer aldığı bu dizide Akyavaş resminin ‘iç içeriği’ni bu kez çok daha yalın ve dolaysız bir biçimde vermektedir. Akyavaş, Hallac-ı Mansur dizisinde kullandığı labirent motifini 1987’de 2. İstanbul Bienali için Aya İrini Kilisesi’nde sergilediği ve Hazreti Mevlana’nın bir kitabının adından esinlendiği Fîhi Mâ Fih’de yani ‘İçindeki İçindedir/Ne varsa içindedir’ adlı yerleştirmesinde de kullanacaktır. Dünyadaki pek çok kültürde görülen ve binlerce yıllık bir geçmişi olan labirent, insanın yaşam yolculuğunun bir metaforudur. Labirent kutsal bir mekân ve yer yaratan ve insanın kendi egosundan uzaklaştırıp ‘İçinde Olan’a ulaşmasını sağlayan bir mecazdır. Çocukluğundan beri labirent formuyla ilgilenen Akyavaş için bu, tasavvufi bir dünya görüşünü benimsemiş bir insanın ifade etmek isteğini en net anlatan formdur.(…) Akyavaş’ın son yıllarında yaptığı resimler iyice yalınlaşmıştır, tekrenklidir, yazı azalmış, labirent ve daire formları öne çıkmıştır. Bu resimler sanki onun yaşadığı iç serüvenin son noktaları, en mükemmele ulaşmış halidir. Ama yine de Akyavaş’ın ilk yapıtlarıyla son yapıtları arasındaki bağı görmemek mümkün değildir. Kendisinin de söylediği gibi sanat hayatındaki esas tutumunda başlangıçtan bu yana büyük fark yoktur. Onun sanatında yeni bir endişenin, yeni bir sorunun başlattığı kesin dönemler vardır. Bunlar şekil olarak birbirlerinden farklı olabilir ama içerikleri ve kaynakları farklı değildir. Bu resimlerin tümü onun yaşamı boyunca kendisine sorduğu soruları, çözümlediği ve cevapladığı, iç dünyasının geliştirdiği bir alan olmuştur. Kaynağı ise kendi geleneği, İslam sanatı ve kültürüdür. Akyavaş, Batı sanatıyla kültürünü ve düşüncesini bir araya getirmiş, yapıtlarında ‘dinsel duyarlık ile estetik coşkuyu birleştirmiş’ ender sanatçılardan biridir, onu Türk Sanat Tarihi içinde farklı kılan da budur. (“Erol Akyavaş”, Zeynep İnankur, Finansbank Yayınları, İstanbul 2007, s.6-15)
